BIENVENIDOS A MI BLOG

Un espacio On line en el que encontrarás resúmenes de obras literarias.

Colegio Bilingüe Lidia Salman de Vargas
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Estudiante: Ivonne Elizabeth Mezquita Mazariego
Nombre del Proyecto: Aula Gráfica (obras)

2° Año Bachillerato.

FUNERAL DE HOME

ANALISIS LITERARIO

Desde hace más de tres décadas, la Literatura Salvadoreña se enriqueció con "FUNERAL HOME" del Licenciado Walter Béneke Medina, porque es una obra representativa de la Literatura de Vanguardia, que alcanza trascendencia universal. El título de este drama, además de indicar la casa mortuoria, como lugar creado por la sociedad para dar una solución práctica al destino inmediato de los despojos humanos; es un motivo para reflexionar sobre el sentido de la existencia, el absurdo de las relaciones humanas, los diversos conceptos de la felicidad, la hipocresía de los convencionalismos sociales, la incomprensión y el egoísmo; pero sobre todo, la incomunicación humana. El tema central se relaciona con el titulo porque el hombre incomunicado, solo, incomprendido, está en el mundo que semeja una funeraria anónima, limpia; pero impersonal, y en donde la única solución a sus problemas, es la muerte. También el tema se relaciona con el asunto, puesto que el dramaturgo ha tomado de la realidad, la situación de las personas desorientadas y confundidas ante el fenómeno de la muerte, y la de los seres que ante un fracaso sentimental, no encuentran la manera de rehacer su vida. Los subte mas colaterales, tratados en el drama, como la soledad, el suicidio, el ateísmo, el culto a la juventud, la infidelidad conyugal, la bondad, la ternura, la paz interior, la frivolidad y otros, ayudan a conseguir la unidad, la proporción y el equilibrio de la acción dramática. Los personajes principales son verdaderos caracteres que tienen complejidad y fuerza psicológica. María y Bernardo son el eje de la trama. Sobre ellos pesa el ambiente en forma parcial porque la celebración de la Navidad, fiesta alegre y optimista por excelencia, que se realiza en el salón contiguo; contrasta con la atmósfera triste, melancólica, aflictiva del salón de la Funeraria, y con el frío y nieve de la calle. Igualmente contrastan el cariño, la satisfacción y el regocijo de la familia Lowellyn, dueña del establecimiento, con la frustración, el abatimiento y la desesperación de los personajes principales.

Los recursos técnicos de que se vale el dramaturgo para comunicar su mensaje son novedosos. La "atmósfera" es conseguida por la doble escena, las luces, la música, la utilería; pero sobre todo por los diálogos ágiles, dinámicos y directos. Además usa el procedimiento de que el final de cada Acto es el inicio del siguiente. La estructura de la obra en tres Actos, subdivididos en escenas, mantienen el interés, y el final sugerente invita al espectador, o al lector del texto dramático, a que continúe reflexionando sobre el mensaje: los anhelos, frustraciones, ilusiones y diferencias entre los seres humanos, tienen solución " cuando se establece una comunicación efectiva con los demás; pero en la actual sociedad deshumanizada, el hombre se encuentra solo y angustiado y busca el suicidio como una solución a su existencia absurda.

El Licenciado Béneke Medina recogió su experiencia de vida en los países europeos y en los Estados Unidos, para darnos esa visión de mundo pesimista, propia del Existencialismo. La obra es un poco ajena a nuestra realidad por su ambientación; pero definitivamente su temática y su mensaje son universales.

JÍCARAS TRISTES

El poeta niño, un idealista, un reservado, un romántico, un hombre sedicioso y acéfalo desvaído, propenso de lo más pulcro de  la vida. Por más sencillas que fuesen, por mas sencillas que parezcan, encuentra la ternura delicada de cada elemento que pudiese desnudarse y resaltar su belleza natural al margen de todo lo que le encerrase. Un impulsivo sentimental  atado en sus propias emociones, insigne en el arte de la poesía, la música y la pintura, aún que seria la poesía la que pasaría a inmortalizarlo.  Hablamos de Edgardo Alfredo Espino Najarro.

Cruel desenlace de su vida, rodeada de misterios, pero hecho que dio a luz el único legado que nos dejo Espino. Su obra jícaras tristes, que en mis condiciones como estudiante me atrevería a llamarla como un usufructo cultural, que bien podría, ser promocionada de manera más amplia con el fin de enriquecer la literatura salvadoreña.

Jícaras tristes, es un espejo que refleja la belleza interna de nuestros paisajes cuscatlecos, no es sólo  una colección de poemas, pues Espino en cada uno de sus versos consigue introducir al lector en el vivo sentimiento de cada paraje, cerro, montaña, volcán, cañaveral, ríos,  o valles. Muchos de sus poemas están cargados de melancolía, y pasiones combinadas con aromas, colores, tradiciones  y geografía de la  tierra cuscatleca.  Aún que un par de poemas recaen en la figura femenina.

 Espino sabia algo, que los demás no sabíamos, el veía vislumbre donde los demás no podían ver, cabe la posibilidad que el misterio de la vida, no era una barrera en su existencia y en su pensar.

- ¿Quizá fue este misterio que le quitó  la alegría en si mismo?-

-¿Quizá una de sus múltiples crisis depresivas, unidas a la ingesta de bebidas alcohólicas?- 

-¿Quizá la infortuna en el amor?-

-La muerte de Alfredo espino es y será un secreto- Siendo este, un hecho de inferencia de todos aquellos lectores que abracen su fragancia poética-.

Casucas, auras del bohío, dulcedumbre, panoramas y aromas, pájaros de leyenda, el alma del barrio, son los apartados que componen jícaras tristes, sin embargo sólo recoge una parte de la producción del autor, ya que algunos de sus poemas pudieron perderse pues la recopilación y selección de los poemas fue labor realizado por su propio padre Alfonso Espino.

Jícaras, tiene un estilo de poesía delicada y singular ternura, algunos sonetos y versos libres rinden homenaje, al hombre campesino, vegetación, animales y la tierra salvadoreña. Personalmente, su apartado “pájaro de leyenda”, es el cantar más profundo a la naturaleza y los animales pues a pesar que siendo el más corto, no pierden esa esencia exclusiva  dirigida a las aves,  que de igual manera representan un anhelo, de libertad, y pone  en evidencia la belleza exótica de las aves, y su libre entorno, quiero presentar como vivo ejemplo, los primero cuatro versos del poema de la garza:

                                               LA GARZA

                        Garza de Cuscatlán del suelo mío.

                        Y entre el cielo y las lomas desaparece,

                        Y en viéndola bañarse me parece

                        la hospital candeal con que comulga el río.

Pues que hermosura figurar un animal tan majestuoso que por su naturaleza es libre, y viva de colores alegres, como estrellas fugases  de día que traen amarrado su canto.

Entonces podemos concluir que,  jícaras tristes es un canto a  la tierra salvadoreña, que fluye como corriente de agua de un rio, llenando diferentes pozas de agua cristalinas que reflejan la belleza de nuestra tierra cuscatleca, dentro de un cuadro paisajista.

Siendo el legado de Alfredo Espino, que se transmitirá para las nuevas fecundaciones.

LAS HISTORIAS PROHIBIDAS DEL PULGARCITO

Hay dos cosas que son ciertas aquí, ahora y siempre. La primera es que la historia –la oficial, la de mayúsculas reverenciales– la escriben los ganadores. La segunda es que esa historia no soporta el sentido del humor ni las paradojas, es decir las verdades a secas. Basta con que brinque un dato ignorado por los redactores de turno, las palabras inocentes de alguien que recuerde su infancia, un recorte amarillento, para que la Historia se convierta en caricatura de sí misma y los próceres, mártires y grandes gestas sean materia de guiñol.

La consecuencia de aplicar el humor a la historia oficial es una sola: la pérdida del respeto por parte de los marginados de la historia –la de las minúsculas–, los protagonistas verdaderos, que por sí o por no permitieron que sus nombres se pusieran en letras muy pequeñas en la lista de créditos, en pro de la patria o de alguna abstracción igual de excluyente. Sonará a consecuencia demasiado moral para tener valor práctico, pero de allí surgen los motines, las revoluciones y las guerras de liberación nacional: todo lo que tarde o temprano se convertirá de nuevo en Historia, y así sucesivamente.

Por eso la burocracia de 1984 –la terrible caricatura de Orwell– se la pasa rescribiendo la historia libro por libro, noticia por noticia, foto por foto, línea por línea, y controlando implacablemente a los que pudieran encontrar una pista que los llevaría a otro lado. No importa a dónde; talvez sólo a un desechado lugar de sí mismos, a una sensación desconocida, a un espejo.

Por eso –también– el poder necesita gritar como predicador en iglesia de dudosa santidad: los feligreses no deben dejar de ver hacia el frente, hacia él, que cuenta historias de apocalipsis aterradores e improbables, pero fascinantes. Una simple mirada de reojo al vecino de la izquierda propiciaría –por comparación– la revelación: los gestos del hombre santo son ridículos, su voz es ofensiva, sus palabras no llevan a ningún lugar dentro del que uno pueda o quiera imaginarse. Y el

UNA VIDA EN EL CINE

"EL APRENDIZAJE DE LA VIDA A TRAVÉS DEL CINE Y LA LITERATURA", Nicolás Grimaldi, Nuestro Tiempo, diciembre de 1994.

Si sólo viviendo se aprendiera a vivir, únicamente se acabaría de saber vivir cuando ya es demasiado tarde, y ya no quedaría tiempo para aprovechar lo que hubiéramos aprendido. Podría existir una educación de los gestos, de los comportamientos, del quehacer: consistiría en meros amaestramientos, no habría educación del corazón o del alma. A la inversa, si existiera una pedagogía de la vida debería enseñarnos por adelantado todos los engaños de la vida, las ilusiones de las pasiones y las trampas de la imaginación, para que los reconozcamos al conocerlos. La tarea más importante de la educación consistiría, entonces, en hacernos conocer una vida sin que hubiéramos tenido que vivirla.

Pero ¿cómo tener ya la experiencia de lo que no hemos todavía experimentado? ¿Cómo podemos haber ya dilucidado, atravesado, medido y comparado las felicidades e infelicidades de situaciones, encuentros y sentimientos que, sin embargo, no han sido realmente nuestros? ¿Es posible tener experiencia de la vida sin haber salido de la habitación? Solo podemos experimentar sin haber vivido si hemos realizado esas experiencias de manera virtual. Esa facultad paradójica que nos hace vivir lo que no se puede confundir con un sueño o un ensueño ni tampoco con una alucinación cualquiera es la ficción, ese tipo culto de alucinación libremente provocada, entretenida y controlada.

La ficción como juego

Ser culto consiste precisamente en haber sacado del suelo en el que estamos arraigados esa inmemorial experiencia de la vida que tuvieron las generaciones que nos han precedido: es haber vivido de manera intensa, profunda, apasionada tantas experiencias diversas, pero de manera ficticia. Tal es el papel educativo de las ficciones, que nos conmueven, trastornan, animan, cambian, y por eso nos cultivan, al hacernos experimentar sucesos que vivimos como si fueran casi reales, sabiendo que no tienen ninguna realidad. Se trata, pues, de un juego. Jugar es siempre, en efecto, jugar a no jugar, fingir tomar en serio lo que sabemos perfectamente que no lo es. Es fingir olvidar que se trata de una mera convención, que podemos dejar, abandonar, hacer desvanecer en cualquier momento: es ese fingimiento el que hace el juego. Por eso toda ficción es un juego, y todo juego tiene algo de ficticio.

Pero no todos los juegos nos procuran una experiencia de la vida: solo nos cultivan las ficciones que nos invitan a jugar el papel de otros hombres, en otras situaciones, para otras vidas posibles. Son principalmente las novelas y, desde hace tres cuartos de siglo, el cine, los que constituyen así nuestra educación sentimental.

Antes de examinar de que manera la literatura y el cine nos enseñan a vivir, tenemos que hacer notar que existen pueblos sin literatura: sería un problema averiguar si no saben vivir tan bien como nosotros, y como aprendieron. De otra parte, la generación de 1870 -Gide, Valéry, Proust, Claudel- o la de 1880 -Unamuno, Ortega y Gasset- no conoció el cine, y podríamos preguntarnos si no supieron vivir tan bien y tan temprano como la generación de 1960, que nació y se crió delante de la pantalla.

Para intentar caracterizar los papeles respectivos de la literatura y del cine en la educación, vamos a plantearnos tres cuestiones. Puesto que tanto una película como una novela cuentan una historia, el primer problema consiste en saber si nos instruyen por su mismo relato. ¿Se trataría, por tanto, de un mismo y único mensaje, de una misma y única información, comunicada por medios diferentes? Y, en efecto, tal vez tengamos la oportunidad de leer La cartuja de Parma o Guerra y paz y verlas también en el cine. Planteada esa posible equivalencia, el segundo problema consistiría en saber si leer una novela es equivalente a verla adaptada al cine, ¿o hay entre ambas no solo una diferencia semiológica, sino mas bien una diferencia originaria, otro tipo de relación de la conciencia con el mundo? En consecuencia, se trataría, como tercera cuestión, de saber que tipo de influencia ejerce la irrealidad de la ficción sobre la realidad de nuestras vidas, cuando se trata de la literatura o del cine.

Lo bueno y lo malo

¿Son el guión de una película o el argumento de una novela los que nos educan? ¿Dependería entonces la bondad o maldad de las películas o novelas de la bondad o maldad de los sucesos que nos hacen experimentar al relatarlos o representarlos? Así como las malas compañías pueden alterar, corromper o pervertir la educación, del mismo modo las malas lecturas o las malas películas podrían ser peligrosas para la juventud todavía maleable. Por esta razón fueron procesados en 1856 dos famosos libros: Madame Bovary de Flaubert y Las flores del mar de Baudelaire. Por esta razón también había libros de la Biblioteca Nacional en el "infierno" y solo podían ser consultados por especialistas. Por esta razón, incluso ahora, existen comisiones -que no aceptarían la denominación de "censura" para su actividad- que prohíben que ciertas películas se proyecten a menores de edad.

Esta actitud se basa en dos ideas. La primera, inspirada en la biología, consiste en creer que llega un momento en que toda persona queda tan irreversiblemente conformada que no se puede deformar. Si es buena lo es gracias a haber resistido a tantas tentaciones y tantos vicios que ha quedado ya curada contra cualquier enfermedad moral. Si no ha sido destruida ha de ser indestructible. Y si es mala, ahora es incurable: no existe entonces profilaxis que valga, puesto que el mal es endocrino. Por eso, al igual que no habría mala película para una buena persona, no habría buenos libros par a una mala persona; tanto la literatura como el cine perdieran su poder cuando los espectadores o lectores perdieran la ternura de su juventud.

La segunda idea, arraigada en nuestro viejo fondo platónico y aristotélico, es que hay siempre alguna identidad entre la vista y lo visto, el sentimiento y lo sentido, el espíritu, que se representa algo y lo que se representa. Seríamos unos espejos, pero unos espejos patéticos: vendríamos a ser parecidos a lo que se refleja en nosotros. Lo que se postula así es que representar es mimetizar, es imitar interiormente: aunque sea de manera ficticia, es efectivamente reproducir. Encontramos un ejemplo tópico de esta idea en la crítica que Rousseau hace del teatro. Así como Platón había pensado que el actor experimenta interiormente todos los vicios que representa exteriormente, Rousseau piensa que el espectador experimenta todos los sentimientos que ve representar y, en consecuencia, se hace mentiroso, tramposo, seductor, engañador, al mismo tiempo que los personajes en el escenario. Por eso, mientras una personalidad no esta hecha todavía, habría que protegerla incluso de la representación o de la evocación de toda bajeza para que no acoja el mal en ella, y se haga ella misma mala al representárselo. Mi abuela, que tenía noventa y cuatro años, prohibía a su hermana de solo ochenta y siete -pero que no se había casado- ver películas en las que los besos duraban demasiado, para que mi tía no llegara a conocer, al verlas, cosas que no conocía al no haberlas hecho.

Con todo, quizá fue el cartesianismo quien acertó respecto a Platón, y quizá fue Malebranche quien acertó respecto a Descartes. Como notó éste, hay gran diferencia entre concebir e imaginar. Del mismo modo que un médico no tiene que ponerse enfermo para entender una enfermedad, no tenemos que enamorarnos para entender lo que es el amor, o volvernos celosos para entender los celos. En esto consistió la defensa que el caballero Choderlos de Laclos o el marqués de Sade hacían de sus obras, argumentando que es al ver claramente el proceso de los engaños y de los vicios como se aprende a desconfiar y protegerse de ellos. En esta línea, Malebranche mostró que nuestras ideas no son sentimientos, y que la idea de un polígono de cien mil lados no llena más nuestra alma que un triángulo, mientras que cualquier sensación puede invadir nuestra conciencia hasta expulsar al resto de las ideas. Sentir, imaginar, es dejarse llenar y casi obsesionar por lo que experimentamos, mientras que permanecemos siempre casi ausentes de lo que entendemos o solo concebimos.

Dos maneras de ver y leer

Llegamos a sospechar, así, que hay dos maneras muy distintas de leer una novela o de ver una película. Una consiste en interesarse por otras situaciones, otros comportamientos, otras maneras de esperar, de desear, de alegrarse y de sufrir como si se tratara de costumbres exóticas, de curiosidades etológicas o etnológicas. Podemos, en efecto, considerar lo que sucede en una novela o una película de la misma manera en que Espinoza consideraba los combates de arañas o de hormigas. La literatura y el cine pueden tener ese valor documental: el duque de Saint-Simon puede enseñarnos como era el Itinerario de París a Jerusalén, las novelas de Giorgio Bassani pueden enseñarnos como era la vida de la burguesía judía en Ferrara en los años treinta. En esta función documental, el cine parece tener mucha mayor eficacia que la literatura, puesto que la visión global de los más mínimos detalles nos hace comprender mucho mejor que cualquier descripción, siempre incompleta. Y, en efecto, un reportaje cinematográfico nos enseña sin duda mucho más sobre el Oriente Medio que el Itinerario de Paris a Jerusalén o los recuerdos del viaje de Maxime du Camp. Igualmente, un documental sobre los años diez en Massachussets o en Connecticut nos hace entender muchas cosas más que todas las novelas de Henry James o de Scott Fitzgerald.

Pero, así como nadie se hace africano al haber visto las danzas de iniciación en Malí, y nadie va a casarse en Moldavia por haber visto un reportaje de como se celebran sus bodas, tampoco nadie se ha hecho religioso por haber leído o visto un documental sobre los conventos, o nadie se ha vuelto mas activo o trabajador al contemplar como se trabaja en la Ford o en las aldeas soviéticas. Así es como, en su función informativa, la literatura o el cine no nos hacen mejores o peores al enseñarnos cosas buenas o malas. Por consiguiente, el asunto, el tema, el argumento no es lo que importa en ellos. Al informar o instruirnos, solo nos hacen menos fanáticos, menos toscos, mas indulgentes, mas compasivos, al hacernos experimentar la relatividad de nuestros usos y costumbres, la precariedad de toda situación, el universal desasosiego de la humanidad y que suerte siempre efímera supone un domingo en la historia.

Además, al hacernos sentir a través de cien mil detalles significativos como se desarrollaba la vida cotidiana en la República de Weimar, una película puede hacernos entender como se hizo posible su eliminación por la mayoría del pueblo alemán. Al mostrarnos como eran las vidas cotidianas de un árabe y de un europeo en Argelia hace cuarenta anos, es muy probable que lleguemos a entender por que se produjo la guerra de Argelia, sin quitarle quizá la razón a ninguno de los protagonistas. Así es como la literatura y el cine pueden efectivamente enseñarnos la vida, haciéndonos entender cuán injustos son todos los conflictos, aunque hayan sido armados siempre por la justicia.

Otra es, sin embargo, la ficción novelesca o cinematográfica. No nos presenta situaciones globales, con la diversidad desordenada y heteróclita de sus partes, sino unos personajes que intentan dar una unidad a sus vidas a pesar de las situaciones adversas. Cada personaje supone un punto de vista absoluto sobre la relatividad de la situación; y aunque los personajes sean muchos cada uno experimenta a todos los demás en relación a él. Así es como en la ficción cada personaje nos invita a identificarnos con él, a cambiarnos por él, es decir, a conmovernos, a apasionarnos como él. Es claro que, de esta manera, no nos instruimos y nos informamos muy mal, pero, con todo, así es como nos cultivamos. Presentimos entonces la diferencia que existe entre instruirse Y cultivarse: un hombre instruido puede saber muchísimas cosas y sentir muy pocas, mientras un hombre culto, a pesar de ignorar muchísimas cosas, puede sentirlas casi todas.

En cuanto a su función informativa, hemos visto que hay escasa diferencia entre la comunicación literaria y la cinematográfica, a pesar de la mayor eficacia que reconocemos al cine. Es ahora cuando tenemos que analizar cuál es la diferencia entre cine y literatura desde el punto de vista de la ficción.

Imaginación y percepción

Leer un libro y ver una película, ¿son dos maneras de aprender algo ficticio o dos aprehensiones completamente distintas de la ficción? ¿Son dos maneras de experimentar una ficción o dos experiencias distintas de lo irreal?

Hay una ley psicológica que se verifica en cualquier ocasión: imaginamos tanto más cuanto menos percibimos. Ahora bien, no hay percepción tan pobre como la de unos signos sobre una página en blanco, mientras que hay pocas percepciones tan saturadas como las de las imágenes que se suceden tan rápidamente en la pantalla. Puesto que los signos no representan sino evocan, mientras una película presenta y no evoca, la lectura nos deja casi todo por imaginar, mientras que el cine casi no nos deja tiempo ni para percibir todo lo que nos está mostrando en cada instante. Podría objetarse que hay imágenes cinematográficas -tan famosas tomo unos grabados o unos cuadros- con las que todos hemos soñado: pero solo lo hicimos al haberlas sustraído al flujo de la película y haberlas trasformado en fotografías, que no invitan entonces a inventar, visitar, descifrarlas indefinidamente. Sin embargo, no es así como vemos una película.

Al leer, somos nosotros quienes tenemos que suscitar, crear, animar, inventar las imágenes solo apuntadas o indicadas por el texto. En lo que experimentamos entonces no hay nada que no venga de nosotros. Lo sepamos o no, de manera más o menos consciente, somos nosotros quienes nos encontramos a lo largo de todo el texto. Si Flaubert dijo "Madame Bovary soy yo", también lo somos todos, y su marido, y sus queridos, y su suegra, al hacernos lectores de la novela. Nuestra propia vida, nuestra propia afectividad se difractan tantas veces como personajes diferentes desfilan. La diversidad de sentimientos sólo podemos entenderla al imaginarla, y sólo podemos imaginarla al experimentarla. Es así como hacemos nuestra la experiencia de toda la humanidad: de manera abreviada, acortada, simulada. Pero esta mimetización interior de tantas situaciones diversas y de tantos sentimientos que experimentamos es trabajo nuestro. Somos nosotros quienes inventamos y creamos. Por eso, bien se puede decir que la lectura de novelas se convierte en una verdadera educación sentimental. No vemos el rostro de ningún personaje, y eso hace posible que cada uno tenga el nuestro, que tampoco vemos nunca.

Nuestra actitud es completamente diferente cuando asistimos a la proyección de una película. A diferencia de la lectura, que empezamos, interrumpimos, continuamos cuando tenemos ganas, la proyección empieza, sigue y acaba. El tiempo de lectura es un tiempo que creamos cuando queremos, hasta el punto de que podemos leer el final de un libro antes de haber acabado su primer capitulo. El tiempo del cine es tan irreversible como el de la vida: lo que vimos no lo veremos más. Todo está siempre a punto de suceder o de desaparecer. El tiempo del cine es a la vez el de la inminencia y del encuentro. A diferencia de la lectura, la atención que prestamos en el cine a lo que está a punto de ocurrir nos distrae de la que quisiéramos prestar a lo que está a punto de desaparecer. En el cine, ser es pasar, y sólo somos espectadores de lo que pasa. Puesto que se trata de un puro espectáculo, nada depende de nosotros y todo nos es impuesto: el ritmo de la progresión, la sucesión y el ángulo de los planos, la distancia y la amplificación del objetivo, hasta el rostro, la mirada, la manera de andar y vestirse de cada personaje. A diferencia del mundo de la lectura, y como en el mundo donde actuamos, en el cine todos los personajes son otras personas, absolutamente exteriores, distantes de nosotros, que van y vienen por sí mismas y que no podemos mas que observar.

Al leer somos nosotros quienes constituimos cada personaje, poco a poco. En el cine, a la inversa, cada personaje se impone desde el primer momento, ya constituido completamente. Al leer lo imaginamos. En el cine lo percibimos: están allí, con ningún otro rostro posible que el de Tirone Power o Ava Gardner. Mientras que en una novela nunca sabemos cuál es exactamente la altura y el color de los ojos de un personaje e imaginamos con dificultad que actor podría representarlo, en una película -a la inversa- cualquier papel está tan empapado por la persona del actor, que casi siempre atribuimos lo flojo de su papel a lo soso del actor, por ejemplo. Durante mucho tiempo pensé que el personaje de Tancredo en El Gatopardo de Lampedusa era inconsistente v vulgar, hasta que leí la novela otra vez y tai en la cuenta de que lo había confundido completamente con Alain Delon en la película de Visconti. De todos modos, esta confusión está en la misma esencia del cine: cuando nos encontramos con un actor muy malo en una película, en lugar de pensar que es el quien no representa bien al personaje, pensamos que es su actuación la que no corresponde, como si el papel no pudiera tener otro emblema, otro análogo que la persona misma del actor.

Actividad y pasividad

Estas reflexiones contribuyen a manifestar que toda la actividad que necesita la lectura se vuelve pasividad en el cine. Vamos a mostrarlo de manera mas precisa al dilucidar en que consiste la experiencia de la ficción novelesca respecto a la ficción cinematográfica. Esta última consiste en hacernos invisibles e inaccesibles mirones de una realidad que no nos concierne y que no se puede cambiar. Nuestra experiencia es exactamente la de un viaje, pero un viaje donde todo se mueve sin que tengamos que movernos; y no solo son otros países, otros paisajes y otras ciudades lo que vemos así, sino también miles y miles de otras vidas, en sus aspectos más íntimos. Viajamos por las vidas de los demás. Y esta exploración desde una butaca nos enseña de la vida todo lo que se puede obtener de la más escrupulosa y atenta observación: es decir, todo lo que puede saber de la vida un comisario de policía.

Lo que aprendemos en el cine es que la vida puede ser cómica o dramática, pero que nunca es fácil; que no hay nada tan respetable que no pueda esconder los dramas más sórdidos, y nada tan miserable que no pueda esconder tesoros de poesía y generosidad. Es la sabiduría de los comisarios. Saben que todo lo que se ve esconde algo.

Mientras en el cine casi todo está exhibido, expuesto, mostrado en la pantalla (el rostro de la heroína, el corte de su vestido, sus diversas maneras de peinarse, la longitud de sus uñas, el dibujo de sus labios, etcétera), una novela no nos hace ver nada, incluso cuando lo indica. ¿Como va vestido el narrador cuando llega a Balbec? ¿Cómo es el escaparate del Banco de Crédito que se nos sitúa al lado de la iglesia? Y cuando el relato nos hace entrar en el taller del pintor Eltsir, ¿cuáles son los colores de sus cuadros? ¿Cuáles su formato y tamaño? No lo recordamos porque no lo hemos visto nunca. Las palabras de una novela no nos representan nada concreto y particular. Si imaginar es representarse una cosa a pesar de su ausencia, al leer no imaginamos nada: esquematizamos. Nos dirigimos interiormente hacía el mundo como si tuviéramos que reconocer en el sentido del deseo, de la sorpresa, del terror en la batalla, de la decepción, de la angustia, del asombro, del amor, de la incertidumbre, de los celos.

Así es como somos nosotros mismos quienes constituimos con todo nuestro ser los sentimientos que suscita la lectura de una novela. Al disponernos interiormente como para una batalla, como para algún encuentro amoroso, como a punto de ser sorprendidos por algún marido, somos nosotros quienes lo mimetizamos interiormente y disponemos secretamente todo nuestro cuerpo para una situación que tuviera este sentido. Así se acelera, o se para o se retiene, se angustia nuestra respiración, se contraen nuestros músculos, preparándonos para tantas situaciones cuantas existen en la novela. Leer es esquematizar el sentido de alguna relación determinada con el mundo; esquematizar es disponerse a vivir, sufrir, experimentarla. Mil veces Clelia ha entrado de repente en mi calabozo como en el de Fabricio en La Cartuja de Parma; y cien veces caí del caballo como Lucien Leuwen bajo las ventanas de la rubia señora de Chasteller, como en la novela de Stendhal. Y cada vez ocurrió de una manera distinta de la precedente, siempre mas intensa.

Experiencias puras

Pero mientras que en la vida, en el mundo que percibimos y en el que actuamos, me puedo distraer un poco de mi amor por Clelia -a causa del olor del calabozo, de sus horquillas, del calor o el frió, de mi hambre o mi cansancio, o del sudor de Clelia después de haber corrido tanto-, en la ficción novelesca nada me distrae de la pura alegría, del puro amor, del puro éxtasis, o de la pura amargura, de la pura vergüenza, de la pura humillación. En el mismo sentido en que Kant hablaba de la razón pura, son sentimientos puros los que suscitamos y experimentamos en la ficción literaria. Por eso, la experiencia imaginaria que suscita la ficción literaria es tantas veces -y quizá siempre- mas intensa que la de la vida. Las experiencias de la ficción son puras y absolutas, mientras que las de la vida no pueden ser más que relativas, mezcladas y siempre impuras.

De esta manera podemos comprender que no entendemos el amor de las novelas al habernos enamorado previamente, sino al contrario: es al habernos enamorado tantas veces en las novelas como hemos aprendido a querer. En efecto, si solo entendiéramos lo que hemos experimentado, ¿cómo seria posible que una niña de ocho años entendiera Fedra, sin tener ningún hermano político? La lectura del drama despierta en ella el sentido del amor apasionado, de la vergüenza, de los celos, de la contrariedad, de la mentira y del remordimiento, que están en ella como disposiciones latentes. La ficción novelesca es el despertador sentimental de cada uno de nosotros. Por esta razón, una persona inculta solo puede improvisar sus sentimientos como si fueran esbozos, mientras que una persona culta, al haberlos esbozado tantas veces, puede esperar convertir su amor en un hecho.

Después de estos análisis, podemos intentar caracterizar la influencia respectiva de la literatura y del cine sobre nuestras vidas.

Una primera consecuencia -ya descrita por Flaubert en Madame Bovary- es el déficit de lo real respecto a lo irreal. Nunca experimentaremos en la vida sentimientos tan puros y absolutos como en las novelas. Nunca experimentaremos tantos sucesos, con un ritmo tan rápido, con tanto suspense, en tantos lugares case simultáneamente, como en una película.

Del mismo modo que juzgamos lo relativo respecto a lo absoluto, la experiencia de la ficción nos permite juzgar la trivialidad de muchas situaciones y comportamientos.

Al habernos percibir personajes que viven de manera más poderosa, más activa, más peligrosa, más elegante, más intensa y fascinante que en lo cotidiano, el cine nos procura a menudo la ilusión de hacer nuestra vida parecida a lo que vemos en las películas. En el 68 llegué a pensar muchas veces, al ver en la calle tantas escenas que ya había visto en el cine, que gran parte de la culpa la tenía Eisenstein. Pero, puesto que el cine nos relaciona sólo con la exterioridad, es sólo la exterioridad de nuestras imágenes la que nos incita a cambiar. El éxito de las películas de James Dean hizo subir la venta de las motos y de las cazadoras de cuero. Para hacer la vida mas parecida a la de las películas, los jóvenes se visten, se peinan, hablan, sonríen, fuman, miran, se sientan o levantan en un café como lo han visto hacer a sus actores favoritos. Imitan a sus ídolos solamente en detalles exteriores: el tipo de camisetas que llevan, la marca de sus pantalones, los coches que utilizan y su manera de conducir, su forma de mirar o no mirar al dar un beso... El cine nos introduce así de manera subrepticia en una especie de ontología idolátrica: me hago la imagen de una imagen. En este caso, entonces, los modelos solo son ídolos. Solo se imita la apariencia de unos individuos: actitudes, gestos, acento, forma de vestir...

Completamente diferente resulta la influencia de la literatura. Ya que no nos muestra nada exterior, no hay nada externo que sus personajes nos inviten a imitar. La ficción nos hace experimentar la esencia humana, vivir una significación de la existencia, constituir un tipo ético con ocasión de algún personaje: de esta forma, son tipos y no individuos lo que nos proporciona como modelos. Si, por ejemplo, admiro a Fabrice del Dongo, no voy a imitarlo a la hora de elegir mis corbatas o al mirar a las mujeres. Imitarlo, tenerlo como modelo, consistirá en construir una relación parecida con el mundo, ir por la vida sin ninguna concesión, con una actitud altiva hasta la insolencia y tierna hasta la pasión.

La literatura, por tanto, no sólo nos ayuda a entender la diversidad y sutileza de los sentimientos al hacérnoslos experimentar. Nos hace también elegir el estilo de existencia que puede parecernos mas intenso, digno y bello. De esta forma, la estética da un estilo a la ética. Pero, como se sabe, la pureza de un estilo admite menos excepciones e impone más exigencias que los Buenos sentimientos. Por eso, enseñados por la literatura, los imperativos del estilo pueden ser tan categóricos como los de la razón pura.

UN DÍA EN LA VIDA

En el quinto puesto entre las cien novelas en español más reconocidas del siglo XX, "Un día en la vida" es la biografía colectiva del pueblo salvadoreño desgarrado por las vicisitudes de la pobreza y la guerra donde, sin embargo, la esperanza es constante. La lucha por una vida digna y justa, más allá de construcciones panfletarias y consignas dogmáticas, está plasmada con la luminosidad de un lenguaje sencillo pero pleno de técnicas narrativas modernas y sobrias. Si todos los libros de Manlio Argueta expresan el sentimiento de la gente más humilde, y particularmente de las mujeres, la excelente y conmovedora "Un día en la vida" es quizás la novela más testimonial de su autor, por la que recibió el Premio Nacional de Novela UCA/Editores 1980. Cuenta con numerosas ediciones y ha sido traducida a once idiomas. Manlio Argueta nació en 1935, en San Miguel, El Salvador. El más universal de los escritores salvadoreños, formó parte junto con Roque Dalton, Armijo y Quijada del grupo denominado "Generación comprometida" por haber dado énfasis al problema social dentro de la literatura. Vivió exiliado 20 años en Costa Rica. En 1965 recibió el premio Rubén Darío de Poesía Centroamericana por su libro "El costado de la luz". Su obra aparece en numerosas antologías y tiene en su haber diversos reconocimientos: Premio Centroamericano de Novela CSCUA (Costa Rica, 1969) por "El Valle de las Hamacas"; primer Premio Latinoamericano de Novela Casa de las Américas (Cuba, 1977) por "Caperucita en la Zona Roja". Ha publicado además "Cuzcatlán donde bate la Mar del Sur", "Milagro de la Paz" y "Siglo de O(gr)o". "Un día en la vida" cuenta con numerosas ediciones y ha sido traducido en once idiomas. En 2005, apareció en el quinto lugar entre las cien novelas en español más reconocidas en el siglo XX. Ese mismo año, los libreros alemanes nominaron a Manlio Argueta para el Premio de la Paz.

MILAGRO DE LA PAZ

Canales, Tirso. Milagro de la Paz: novela de la realidad salvadoreña de posguerra. Diario Latino. Suplemento Cultural 3000. (San Salvador, El Salvador), 24 de junio de 1995

Es la quinta de Manlio Argueta, y en ella el autor revela un alto grado de desarrollo estilístico de su narrativa.

Tributa merecido homenaje a la mujer trabajadora que se debate en medio de una situación trágico-optimista.

La primera cuestión que debo destacar como importante en la novela Milagro de la Paz, de Manlio Argueta, es el protagonismo trágico-optimista de tres mujeres: Latina, Magdalena y Crista. Ellas son laboriosas y emprendedoras para no dejarse amilanar ni vencer por las duras situaciones que les antepone la vida, la discriminación social, el fetichismo y el peso casi aplastante de las creencias y tradiciones culturales oscurantistas. Latina, Magdalena y Crista influyen en nuestro ánimo con su universo espiritual de inseguridad, miedo, desasosiego y lo inexplicable, “al pensar si los perros aúllan de miedo a la noche, a los hombres que trotan o a los seres desconocidos que en los últimos días han ido a tirar cadáveres en la calle de Las Angustias”.

De manera imperceptible, el ambiente taciturno se nos figura gris y deviene apoderándose de nuestros sentimientos de lástima, conmiseración hipócrita-católica para con que el prójimo… ¿O es el corazón del salvadoreño sentimental el que funciona? Yo diría que es sólo un aspecto de esto último. Los sentimientos que experimentamos surgen de la solidaridad más que social, humana, entre personas que sufren de soledad y desesperación por ellas mismas y por sus seres queridos. Múltiple sufrimiento. No hablo del clima de fatalidad en que están formados los personajes protagónicos, ya que estos son apenas criaturas ungidas de vida por el autor, para que digan lo que tienen que decir inmersas en sus circunstancias particulares; particulares sí, pero no exclusivas. Los personajes son símbolos, entes, vehículos estéticos, formas del ser artístico.

Pienso que el estado de ánimo protagónico creado desde el principio en Milagro de la Paz homologa una situación de expectativa salvadoreña en el período de la posguerra. Hay ciertos períodos en la vida de las sociedades en que el ánimo parece concentrarse y generalizarse en ciertos asuntos. Es lógico que para que suceda ese fenómeno “sicológico-social” debe existir interés “de todos” aunque por distintas razones e interpretaciones. Milagro de la Paz ha sido creada recientemente.

El autor empezó a escribirla luego de que la mayoría del pueblo, partícipe directo en el conflicto vivido en El Salvador, comenzó a sentir el gran vacío dejado en sus expectativas por los resultados de la guerra. Los salvadoreños pobres, o sea el 90% esperaban más de un conflicto que penetró tanto en el espíritu por lo doloroso, cruel y traumatizante. No fue para menos. La guerra civil, como sabemos, devino en la manifestación armada de un conflicto largamente acumulado. En el transcurso de varias décadas, no pocas generaciones hubieran querido pelearla y echar sus suertes en la historia de una vez por todas: espíritu salvadoreño, si no exclusivo, típico por su radicalismo, “hoy ya me desgracié y voy a terminar de desgraciarme”.

Pero ocurrió que el pueblo que peleó la guerra esperaba otros resultados.

Esperaba más que una paz bastante formal. Mas que una guerra sorda, sin explosiones, pero aún latente. Cifraba esperanzas mayores. Por ello se involucró en la guerra y lo hizo de todo corazón.

Después de muchos anhelos reprimidos, de tantísimos sueños truncados, de tantas vidas sacrificadas, encontrarse con una realidad que muchos estiman prácticamente la misma, con sólo algunos matices insustanciales que no satisfacen porque lo esperado era mucho más. ¿Pero qué era?. Sencillamente, mucho más: la medida de su satisfacción, ese es ahora el conflicto espiritual. Una gran parte de la nación no siente que tiene lo que se fue formando en sus expectativas y sigue haciéndole falta, ¿justicia? La acepción de ese concepto es amplia, igualmente las formas en que se concreta; peor aún, si la “paz” cobra con creces su “disfrute” mediante el encarecimiento y enflaquecimiento de la  canasta básica.

Los estados de ánimo de las sociedades son trasuntados por el arte, y tanto lo poesía como la narrativa tienen la virtud inmediata de aprehenderlos dotados con la nuevas formas apreciativas de la vida. Magdalena, la hija mayor de Latina, fue asesinada no por fantasmas, sino por hombres de carne, hueso y nefastas ideas, con nombres y apellidos conocidos en los expedientes gubernamentales y grupos de poder; sin embargo, nada se hizo ni se hace para satisfacer lo que el pueblo esperaba y aún espera. Ese es el asunto tipificado por la realidad y captado por el autor para ser contado en forma de novela. Un asunto, una situación, entre millares. Seguramente otros autores podrían estar escogiendo los casos y sucesos que narrarán. ¿Quién de nosotros no ha escuchado, como interlocutor tácito o expreso, estas innegables realidades? “Nosotros habíamos oído de los seres desconocidos, pero pensamos que nunca vendrían acá, mucho menos a matar a una mujer embarazada. Al principio creíamos que era obra de los coyotes, pero descubrimos las heridas en el cuello”. Eso responde a los hechos sufridos por personas, por seres sensibles, inteligentes, que conocen origen y esencia de tragedias que les duelen como familiares, y que la paz abstracta ignora por distintos intereses y motivos.

Los significados reales de “la paz” se establecen claramente en cada salvadoreño de acuerdo al dolor infligido por la guerra o por lo que la favoreció. No es lo mismo una paz cualquiera, o, si se quiere, “esa paz” y la que se esperaba con justicia. “La paz sea con vosotros” tampoco es equivalente a “la paz es entre vosotros”. Conocidos los hechos, Milagro de la Paz señala sin tapujos pero con el arte de las formas intelectivas de la ironía, al régimen responsable de la guerra y de tantas muertes, y que poco ha faltado para que condecoren a quienes las cometieron. La amnistía y la burla han sido sangrientas carcajadas de bocas enwhiskadas. El narrador: “El forense dictaminó que se trataba de balas. Tiradores certeros que pegan en el cuello a la distancia de un metro. Su marca registrada de la muerte, pues desde antes del disparo ya no hay posibilidad de vida”.

¿Qué historia es esta? La víctima propiciatoria de siempre se auto-interroga atribulada: ¿Por qué nosotras, que nunca hemos dañado a nadie?”. Esa es la pregunta cuestionadora que la hija menor hace a su madre, mientras esta le prepara la cesta con ropa para la venta con que deberá proseguir el trabajo que efectuaba Magdalena cuando fuera asesinada.

Es conmovedor para cualquier salvadoreño de posguerra, con inteligencia atenta para analizar, medir y asimilar la realidad de su país, escuchar la imprecación de la madre partida por el dolor ante el asesinato de su hija, a manos de “individuos fuertemente armados”, y que repitieron escenas de terror durante la guerra “de baja intensidad”, diariamente: “De ahora en adelante me dará vergüenza vivir”. Así sentencia Latina, mientras en una carreta baja del volcán con el cadáver de su hija Magdalena.

Con manos, que son todas corazón, acaricia el vientre muerto de su primogénita, que lleva en su seno igualmente muerto al nieto esperado. El, juntamente con quien sería abuela y con quien es ya madre muerta, ha sido la víctima del régimen que tiene por “sacrosanto el derecho a la vida de seres inocentes creados por Dios”. Latina, sin saber nada de la política mentirosa y de la moral hipócrita del gobierno de su país, El Salvador, con sus “manos de madre tan acariciadoras”, acaricia el vientre abultado de su hija. Siente a la distancia los perdidos pálpitos del pequeño corazón de quién habría sido su nieto y en ese contacto entre la muerte y la vida palpa su gran tragedia: “ ¿Por qué Dios es bueno con unos y malo con otros?”.

El autor de la novela demuestra esta vez, de mejor forma, que sabe captar aspectos sustantivos del pensar y sentir popular. Cuando habla de los “tiradores que exhiben su certera puntería para matar gente dormida y aciertan en el cuello a la distancia de un metro”. Aspecto este ampliamente manejado por la conciencia por el pueblo. ¿Quién no ha oído en El Salvador referirse a los “grandes guerreros”, minuciosamente preparados en la Escuela Militar y posgraduados en esas técnicas en Fort Braggs y Fort Bennigs? Armados hasta los dientes, necesitaron ir a matar a la población civil mientras dormía.

Sí, para quien está educado para matar, matar es su necesidad de oficio, su ocupación habitual, por ello es que intuitivamente la sociedad civil razona: “el que ha sido educado para matar no esta apto para sembrar frijoles, curar o sacar muelas”; a menos, digo yo, sin una re-educación radical que procure desalojar de la conciencia criminal la conducta que le enseñaron a practicar.

El pueblo se burla. No pierde oportunidad para lanzar sus dardos vengativos contra los responsables de millares de crímenes. De ese modo castiga a los verdugos. Así lo hará durante muchísimos años. De ello estoy seguro.

No es necesario ser profeta, en este caso, al menos, si se estudia el carácter del salvadoreño esencial. Este aspecto nunca será materia de reconciliación en El Salvador. El resentimiento y el sentimiento histórico-social se transmiten de generación en generación y son mucho más persistentes que todas las prédicas publicitarias de las clases gobernantes. ¿Qué Latina podría olvidar a su Magdalena mientras viva? ¿Qué hermano, qué hijo, qué nieto, qué patriota sería capaz de deponer el dolor sentido en sus entrañas y más allá de ellas, por la muerte de sus seres queridos? Como en Milagro de la Paz, el resentimiento y el sentimiento son heridas protagónicas de nuestra historia.

A través del espíritu adolorido, digno, estoico y optimista, la lucha continúa: la vida sigue su curso en el espíritu de Latina, Crista y la niña Lluvia, preparada ya por la naturaleza para ser mujer. Tres generaciones de mujeres portadoras de este nódulo que encarna lo peculiar para la narración, ampliamente tipificado entre las clases populares de El Salvador.

Manlio Argueta tributa merecidísimo homenaje a la mujer trabajadora. Ya antes lo ha hecho en su segunda novela, Caperucita en la Zona Roja, con su bello decir poético, Mamá.  Personalmente me alegro mucho de ello, pues conozco los sentimientos de Manlio. ¡Vaya si los conozco, en cuarenta años de amistad y camaradería! Los personajes de las novelas de Manlio no son “heroicos” ni hazañosos.

Son el caso de Milagro de la Paz, seres anónimos, ignorados, encarnaciones de mujeres trabajadoras, sin fisonomía de “mujeres lindas” de cosmética brillante de televisión a colores; son seres con quienes nos juntamos en las páginas de la novela por obra y gracia de la sensibilidad del autor y las bondades de su arte narrativo; son seres que pisan las mismas piedras de nuestro país; son la mayoría de la nación. Esas mujeres transmiten unas formas de solidaridad, unos modos de amor y de amar, de seres humanos y tienen su concepto de la cultura en que viven, su inteligencia ha penetrado y enraizado en el  medio que las rodea. Lo hacen con y desde el marasmo de supersticiones, creencias religiosas y otras maneras de oscurantismo en que es atraso histórico-social las ha estancado por siglos. Sin embargo, tienen sus formas de conocer e interpretar el mundo, como tenemos todos los individuos que pasajeramente habitamos en este planeta. Y no se crea que las mujeres de Milagro de la Paz están fuera de tiempo con su pensamiento y concepciones. No. Ellas están en el tiempo que viven en su país. Ser como son no es responsabilidad de ellas. ¿Acaso no repiten patrones de conducta del mundo cristiano, en que grandes intereses decisorios del modo de vivir de la gente fundamentan la omnipresente cultura occidental?

¿Conoce alguien que haya nacido en esta tierra y permanecido muriendo su vida aquí, otra cultura y otros tipos de cultura? La trágico-optimista depresión espiritual salvadoreña es consustancial e histórica. La incertidumbre, la inseguridad económica y social, la amenaza política, el miedo, el terror, la pobreza, el analfabetismo, el bayunquismo, el atraso general, en fin, son producto “hechos en casa” en el “país de la sonrisa”. Son elaboraciones histórico-sociales con “sabor a patria”, y otras pamplinas que seguramente puede agregar “la mente venérica de la publicidad”, según lo dijera el poeta Rafael Góchez Sosa. Si usted lo desea puede también decir que son constitucionales y no dirá nada fuera de realidad.

Decía que me alegra mucho que sean mujeres quienes comanden el asunto principal, la trama y el decurso de Milagro de la Paz. En la novelística latinoamericana contemporánea –que yo sepa- este aspecto es raro. En el pasado lo fue menos: Amalia Batista, María, Amalia, Juana Usurdy (Santa Juana de América) y seguramente hay otras. En lo referente a la escasísima narrativa salvadoreña, de plano no existe este aspecto. Nuestros autores han sido muy “machos”. Este Milagro de la Paz, que burla burlando le ha puesto tremenda trampa entre líneas al concepto homologado con otro “Milagro de la Paz”, podría engendrar uno muy necesario, como sería que los lectores empezaran a ver quién rodea con mayor frecuencia sus alrededores. Verían a muchos seres que apenas tienen un nombre sin apellidos, como los personajes de Milagro de la Paz.

II

Magdalena omnipresente

Aunque parezca que Latina –madre de Magdalena y Crista- por ser la madre soltera y cabeza de familia determina el desarrollo de Milagro de la Paz, no es así. El aparente “matriarcado”, en el que la mujer mayor gobierna la familia y es el centro económico-social en la obra, es sólo otro producto “hecho en El Salvador” por el machismo y la deformación socio-cultural: la madre soltera, cabeza de familia, trabaja para procurarle subsistencia a la prole que es hija “de espíritu santo”. En el país no se conoce la fórmula para que los hijos nazcan de engendros “milagrosos” de la nada ni siquiera del aire. Magdalena y Crista, en Milagro de la Paz, no tienen padre ni deben tenerlo necesariamente en la obra, pero fueron engendradas por hombre.

El espíritu de la obra que Manlio relata es Magdalena. Ella es presencia viva, laboral y activa en la primera parte de la obra y aun después de muerta. Es ella quien sale al campo a vender la ropa confeccionada por la madre. Los pensamientos de quienes quedan en casa se mueven en torno a sus viajes. Es su ausencia, Magdalena tiene los hilos de la incertidumbre, la preocupación y el temor por todas las cosas peligrosas que ocurren.

Es presencia y ausencia; hace mutis de la escena concreta, pero continúa siendo el hilo conductor del guión visualizado, escuchado y narrado, con música sorda de fondo que mezcla todos los tiempos de los personajes alrededor de….

En el caso específico de las gentes animadas por el autor, está presente una de las relaciones “inventadas” por la sociedad salvadoreña: no es rural ni urbana. Son seres que, como las aves migratorias, pasan la noche de sus vidas en cualquier sitio. En cualquier lugar donde exista un espacio hacen cobijo y allí se forma y se deforma la familia. Sus componentes ni siquiera saben que la sociedad tenga una estructura con las que clasifica a los grupos de individuos. En definitiva, de lo que se trata es de sobrevivir y nuestros personajes viven-mueren, o viceversa, en cualquier sitio donde haya un solar para urdir una zona marginal”. Allí surgirá un “barrio” y con el tiempo quizá una población y será denominada con la primera ocurrencia de alguien. Cárcel podría ser su nombre con toda propiedad. La casa de Latina y su familia es eso. Algo harán allí los recién llegados; algo improvisaran para ganarse la vida. Veamos la “sociología” de Milagro de la Paz: Magdalena. “La hija mayor sale a la calle todas las mañanas a vender ropa a los campesinos. Ropa que confecciona su madre y que poco a poco ha ido aprendiendo ella también a confeccionar.

La madre cose y la hija menor ayuda a los oficios de casa. Así comparten las obligaciones. Hay soledad en Milagro de Paz, nada más las campanas del reloj público, sonando cada hora”. De ese modo, simple y complicado, es la estructura socio-económica que organiza el autor. Por supuesto que para vivificar su narración debe tipificar los puntos de relación, de lo contrario no crearía arte con su narrativa realista.

El sitio donde transcurre la narración que revelan los seres de Milagro de Paz, unas veces es la casa improvisada donde se cohesiona la vida familiar y económica y donde también está el espacio de los sueños, las nostalgias y el dolor. Otras veces es el pozo donde Juan Bautista (hijo de Crista) ve las estrellas tratando de conocer a su “madre”, Magdalena. No obstante algunas “evidencias” que a propósito deja sueltas el autor, el lector piensa como también “piensa” la familia que Magdalena es madre de Juan Bautista. Sin embargo, el niño es resultado de la fiebre de pubertad que juntamente con la soledad y el deseo de que hubiera un hombre en casa, donde sólo había mujeres, invadió a Crista. Ella pidió y exigió al Chele Pintura que fecundara su vientre.

Sitio novelístico hay igualmente debajo de las cobijas donde las mujeres y los niños sueñan, piensan y desean sin importarles que hora de la noche sea. El insomnio es por igual sueño, enfermedad, fantasía y realidad en los seres novelados. Por el ojo de la llave atisbamos una realidad trágica, pero en la vida real hay millares de esas tragedias a nuestro alrededor que a propósito no queremos ver.

Sitio de novela es también el propio pensamiento de los personajes, sobre todo cuando ocurren cambios en la conducta de Magdalena debido a los soldados de Casamata y/o los coyotes y/o los seres misteriosos. La calle de Las Angustias fue la Puerta del Diablo, El Playón, las carreteras, los barrancos, El Salvador todo: cárcel y tumba.

Los personajes universo-novelísticos elucubran, conjeturan, cuestionan buscando respuestas que quisieran escuchar acerca de tantos asuntos que deben conocerse mientras se vive: “madre, ¿por qué los hombres son valientes y nosotras no?”. Contesta. “Ellos se han inventado que son valientes, pero a la hora de la verdad son más cobardes que nosotras”. Juicio y sentencia muy bien dichos sobre el machismo, que es lo más común y lo más vulgar de la “cultura” salvadoreña: ¿miedo y complejo de inferioridad?

Sitio de novela son también las mariposas en el pelo de Lluvia y en el vientre de Crista, porque donde estén seguirán teniendo la autonomía de vuelo de la imaginación y la belleza poética que tienen en Milagro de Paz; seguirán siendo levadura que dará cuerpo, volumen y alas al pensamiento.

El desprestigio del “machismo salvadoreño”, si es que alguna vez tuvo prestigio, queda peor parado. La leyenda de que los hombres son malos cuando están frente a las mujeres, “aunque nunca hallas sufrido una maldad de ellos”, no es negra, es real. Nos guste o nos moleste: estamos desprestigiados como “machistas”. No lo dudemos. Nicolás embarazó a Magdalena y desapareció; cuando regresó fue para suicidarse. Dicen que Judas igualmente se ahorcó de “arrepentimiento”. El Chele Pintura parece al principio de; la novela que encarnaría al personaje salvadoreño, picaresco, aventurero, vagabundo en el sentido de ser “listo” cargador de barcos, pensador y aficionado a libros, “con mucho mundo”, tampoco es lúcido. Que hay cambios en las apreciaciones de las mujeres de esta ultraconservadora-sociedad- inculta los hay: El Chele reaccionó y se dio cuenta de que estaba encegueciendo. Crista, como buena “machita”, tomó la iniciativa, ¡pero de qué forma!: “Chele, esta será la única vez y vos no serás el padre de nadie, ni voy a necesitar tu compañía, sólo vas a regalarme tu sangre, un hijo”. Elocuente fue Crista. Manlio Argueta, con propósitos o sin ellos, lanzó sus mejores hachas contra la sociedad salvadoreña prejuiciosa, supersticiosa, camandulera, curera, hipócrita, fetichista, fuera de tiempo, etc. Asismismo, llama la atención sobre las “genéricas” que, revelándose contra los estragos que históricamente ha causado el machismo, caen de manera metafísica en el otro extremo: en la mujer sin el hombre y bien sabemos que no se trata de eso, sino de humanizarse: los humanos y las humanas. El sitio en el discurso sigue siendo el original: de ambos. La tergiversación ha sido la culpa principal de los hombres, jefes de los recursos económicos.

Milagro de la Paz es una novela muy rica en planos de apreciación. Está moderadamente estructurada y es narrada con novísimas formas. Vale la pena leerla y, si se lee bien, al grado de asimilarla, mejor. Si nos deja opinión, mejor aún.

Lluvia: la poesía y la esperanza.

Lluvia es una niña encarnación de la aventura y la esperanza. No es otra cosa que la vida del salvadoreño pobre.

Ella bajó del volcán Chaparrastique a Milagro de la Paz. Llegó a buscar a su madrina que le habían dicho que tenía y no conocía.

Llegó a aquella casa donde jugaría el papel de espíritu nuevo, de rediviva Magdalena, por obra y gracia del arte casual-creación. La niña se constituye en el vínculo vitalizador de la obra y llega a ella para quedarse, aún después de haber jugado su rol. Ella es la poesía de Milagro de la Paz y es símbolo de ese algo poético sin el cual el espíritu humano no puede vivir, aunque se viva como mujer y hombre ordinarios. Cuando terminamos de leer un libro, de ver una película o un cuadro pictórico o escuchar un concierto olvidamos estructuras, dimensiones y todo, pero aun después del olvido queda algo: la poesía, el grano de belleza que germinará y nos hará un poco más humanos y alguito más cultos, si se quiere.

Con razón Manlio dice: “Lluvia no va a regresar al volcán porque no tiene a nadie allí”. Como estrella del azar, la Niña ayudó a iluminar un poco los espíritus acongojados de los personajes de Milagro de la Paz, a nosotros también nos proyectó su luz de humilde luciérnaga, que llegó perdida del volcán en busca de un destino que únicamente un poeta pudo brindarle.

San Salvador, abril de 1995.

CORAZÓN LADINO

TITULO: La novela se llama Corazón ladino. Representa a la protagonista de esta historia llamada Leonor Palacio. Ella lo cual se casa con un hombre que logra ser muy exitoso. Este hombre encontró a la dama Leonor, que al parecer es la base de su colección de antropología. Pero llega el momento que Leonor se encontraba muy triste porque le hace falta San Cristóbal, el lugar donde ella es, y pertenece ya que se siente feliz estando allí.

ASUNTO: Corazón ladino nos entretiene con Leonor Palacio, una muchacha mestiza. La relación con la familia no es de gusto ya que ella no se siente de mucha confianza o agrado con ellos. La expedición de antropólogos llega al pueblo donde Leonor se encuentra y su papa le dice a Leonor que ella podría ser intérprete de ingles, ya que le encantaría a el que fuera parte de eso. Un muchacho llamado Andrew Hess es un investigador del pueblo que al momento pone celoso a su hermano y Leonor decidió casarse con él y pues así se fue con él a vivir parte del tiempo en Albany. Su sueño era viajar a muchas partes del mundo, y así ella podía cumplirlo estando alado de él. Leonor al llegar a Albany con Andrew vio que ella no significaba nada para él. Al momento Leonor fue despreciada.

TEMA:

El tema de Corazón Ladino es de que debemos de pensar las cosas bien siempre, saber qué es lo bueno y que es lo malo, que nos conviene y que no nos conviene. Las malas decisiones no deben estar presentes nunca, y que por dar celos uno no consigue la satisfacción que deseamos. Leonor Palacio no debió haberse ido a Albany con Andrew, lo cual resulto mal al momento solo por el simple hecho que le daba celos a su hermano.

CLASIFICACION: Corazón Ladino es clasificada una novela realista, ya que el lugar y los personajes son reales y son hechos que pueden haber pasado en la vida real.

PERSONAJES:

Leonor: Residente de San Cristóbal. Tiene papas y un hermano. Es una muchacha humilde y a la misma vez muy callada.

Andrew: Se casa con Leonor. Es un muchacho...

LUZ NEGRA

La temática se presenta desde una perspectiva aparentemente dual: la de Moter, un brillante estafador que en vida logró hacer una gran fortuna, y la de Goter, un revolucionario fallido quien se integra al Partido y toma las armas para derrocar al Estado. Ambos surgen de un ambiente en que impera la pobreza y abordan su condición existencial escogiendo rumbos de vida marcadamente distintos. Sin embargo, al final de sus vidas Goter y Moter se encontrarán en el patíbulo en donde experimentarán el mismo destino en manos del Estado al que se han atrevido a desafiar, uno de una forma egoísta y el otro desde un punto de vista social.

Los nombres de Goter y Moter parecen invocar personajes opuestos -- Goter suena a God o padre, es decir una mezcla de God y father, y Moter suena a madre o mother -- ; sin embargo, el sonido similar de los vocablos (diferentes solo por la letra inicial) y su posible significado apuntan hacia una unidad. En efecto, la obra está armada de tal manera que se llega a puntos en el que algunos comentarios de Moter deberían atribuirse a su "opuesto" y vice-versa. Goter y Moter vendrían representando una unidad dinámica social, un engranaje esencial de la historia cuya verdadera contraparte, o elemento de oposición, vendría siendo el Estado. Ese Estado que percibe a Goter y Moter como la masa enemiga a la cual es preciso aniquilar.

Luz negra es un paquete de emociones contradictorias bien manejadas. El nombre de la obra de por sí, ya plantea un choque de elementos opuestos. Pero en lo que más se destaca el clash emotivo es en el sentido del humor negro definido claramente por la idea, a la vez técnica y literaria, de las dos cabezas parlantes. Por ejemplo, en un momento Goter declara: "¡Ju! ¡Lindas cabezas tenemos ahora! Sobre todo, muy independientes…".

El final de la obra es un ejemplo del uso clásico del patetismo sin dar lugar a cursilerías: la salvación requiere amor, pero en las condiciones de Goter y Moter y por ende, en el mundo de Luz negra, esa propuesta es un total absurdo.

Fuentes: Menéndez Leal, Alvaro, Luz negra, Ministerio de Educación, Dirección de Publicaciones, Segunda edición, San Salvador, 1976.

CUENTOS DE CIPOTES

¿Será una impertinencia del autor hacer una corta serie de preguntas

de este tipo?

-¿Qué hay en los Cuentos de Cipotes?

-¿Qué son los Cuentos de Cipotes?

-¿Qué dicen los Cuentos de Cipotes?

Parece una pedantería, una insolencia y una tontería. Debiera decirlo el crítico, el prologuista, el editor, o simplemente el lector.

No estamos queriendo que el crítico no lo diga: ¡que lo diga! No hay prologuista porque no nos gusta el prólogo ajeno. El editor no se opone a que el autor mismo opine sobre un género de cuentos creados por él, según sus pretensiones; el lector va ganando con las explicaciones preliminares del autor. Estamos introduciendo al lector a un libro que contiene la serie de cuentos más desconcertantes que se haya presentado en este lugar (quisiéramos decir en Centro América; quisiéramos decir en América; quisiéramos decir en el mundo; porque amamos los cuentos de cipotes con entrañable amor y los queremos elevar hasta donde sea posible y es que no son nuestros, en verdad, sino de él, del cipote, nuestro amable compañero de siempre).

-¿Porqué son desconcertantes?

Porque son los cuentos que nuestro tuno nos está contando, a su manera. No a mi manera sino a su manera. Mi manera de contar cuentoses bien conocida de todos. Los cuento de modo un tanto distinto en "Cuentos de Barro" de como los cuento en "Eso y Más" y en "O-Yarkandal", pero la diferencia sólo obedece a cambios de ambiente y tiempo. Yo también podría contar (y tal vez lo haga un día si Dios me lo permite) cuentos para niños. Los contaría acaso a lo Andersen o a lo Wilde, quienes me han contado los más bellos cuentos para niños en este mundo.

Pero los cuentos de cipotes no son cuentos para niños, son cuentos de niños, primero, y cuentos de niños cuscatlecos, después.

-¿Se cuentan esos cuentos entre los cipotes? Si se cuentan:

¿se cuentan así como en este libro?

Se cuentan en todas partes, pero el adulto no está escuchando por una sencilla razón: porque no cree al niño capaz de contar un cuento que pueda oír un mayor sino que cree que lo cuenta para su compañero o compañeros de juego. El no quiere descender hasta ese plano mínimo de la atención y el propósito del niño falla; quizá nace fallido porque sabe de antemano que el adulto no lo entiende; pero sabe además, que el niño compañero lo entenderá menos y no teniendo el cuento de cipotes la atención concentrada del adulto se reduce el cuento a mera chacota, divierta, motivo de risa crónica; lo cual, si bien cumple la misión del contento, no entrega todo su caudal encantador. Con estos cuentos de cipotes pretendemos fijar esa atención del adulto sobre la capacidad del cuento del niño, para entretenerle, alegrarle y rejuvenecerle. Los cuentos de niños no son cuentos para niños sino cuentos para adultos. Si los adultos no los escuchan los cuentos se pierden o poco menos.

-¿Por qué no escuchan los adultos esos cuentos?

Pues si.  cuando los adultos centran su atención y se ponen en contacto con el niño universal, inmortal (que en ellos está siempre escondido), ellos lo escuchan como lo hice yo, como lo han hecho otros al influjo de estos cuentos. La generalidad de los mayores no oyen los cuentos de cipotes porque los cuentos de cipotes son los cuentos más estúpidos del mundo y en ello está su valor, porque son los estúpidos cuentos que no son del estupidismo repulsivo, sino del estupidismo que da risa, y ese es su gancho de prender. Entonces, ¿quién va a parar mientes en las mil tonterías que está contándonos el cipote shuco y fregón? Pues muy pocos. En cada adulto hay un niño de recuerdo, como en cada niño hay un adulto de esperanza. Allí duermen casi todo el tiempo. El cuento de cipotes es la magia que provoca al adulto que hay en el fondo del niño para consolar al niño que hay en el fondo del adulto. Este es el profundo misterio de los estúpidos cuentos de cipotes.

-¿Cómo nació la idea del cuento de cipotes?

En un lejano atardecer, en el cruce de tres caminos nos hallábamos esperando algo el adulto, el niño y yo. ¿Qué esperábamos? Ya hoy, no se sabe qué esperábamos, tal vez el Cuento de Cipotes, porque allí nació el Cuento de Cipotes. Era el adulto un polizonte del tráfico; estaba allí para saber los números de los vehículos que entraban y salían de la ciudad; estaba, además, para decir requiebros a las muchachas de servidumbre que acertaban a cruzar por allí. El niño era un cipote, era el cipote desconocido sobre todo en aquel -para mí memorable- momento. No pasaban ya los carros; no pasaban ya las hembras; la calle estaba oscura y casi desierta; el hombre se aburría visiblemente.

Yo esperaba el bus y ponía atención al paisaje y a los personajes. El niño hablaba incesantemente dirigiéndose al polizonte; parecía interesado en su aburrimiento; como que trataba de entretenerle con su charla alocada. El hombre tenía sueño y miraba a otra parte sin escuchar. El niño contaba su cuento con todas las interrupciones propias del cuento del niño, que es un cuento que se da sus propias alas, se atiza y se ríe de sí mismo. Entre cada dos párrafos hay un puentecito de chacota risueña, una dulce mala palabrita o un silbido incongruente.

-¡Yo te oía, yo gozaba tu cuento loco, yo te aplaudía la tontería inimitable, esa inimitable tontería que es tu tontería y mi tontería encantadora! i Yo cogía allí en mi corazón la estúpida carambada deliciosa que es el Cuento de Cipotes, que aquí distribuyo para todos los aburridos polizontes del mundo; para que dejen un instante de estar importantes y se vuelvan hacia ti, te oigan con encanto y te agradezcan tu noble propósito!

-Literalmente hablando ¿qué es el Cuento de Cipotes?

-Es esta una pregunta tan importante que parece llena de pedantería refiriéndose al asunto que tratamos. Pero siempre podemos argüir algo en relación con los cuentos que nos ocupan, para situarlo en la pauta de los géneros y de los estilos.

 El autor está dando gran importancia a este pretendido género nuevo de cuentos. A decir verdad, se la dio siempre. En uno de los Lectur Seminary Groups del cual formó parte en la Conferencia de Educación celebrada en la Universidad de Michigan en julio de 1941, abordó personalmente este tema del cuento del niño (cuento hecho por el niño para el adulto), ante una nutrida asamblea de profesores, quienes se interesaron hasta el punto de hacer consultas en los días que siguieron. Algunos confesaron encontrar el tema sumamente novedoso y se proponían hacer experimentos en sus respectivos centros docentes. Querían saber si sus niños tenían para ellos cuentos originales. Si estas experiencias produjeron frutos, lo ignora el autor, pero lo desea de todo corazón.

-¿Hay una técnica del Cuento de Cipotes?

Esta fue la pregunta de una profesora joven a quien se le dio más o menos esta respuesta:

-Hay la misma técnica de los dibujos animados. Pero tanto aquí como allá sólo es dado aplicarla al productor que llegue a identificarse con el niño. Para esto es absolutamente necesario ser lo suficientemente loco y tonto para obtener pase a esa tierra maravillosa donde la razón es moneda falsa y la seriedad es la cosa que nos pone feos.